Fotogramma Natura 1933
pubblicato su Natura gennaio 1934, Milano

All'inizio del secolo vengono inventati i fotogrammi, particolari fotografie ottenute fissando le immagini sulla carta fotografica senza l'ausilio di una macchina fotografica. La tecnica, piuttosto semplice, consiste nell'esporre alla luce per un breve istante degli oggetti disposti su una lastra di vetro in modo che le loro ombre si possano fissare sulla carta sensibile. Nascono tra il 1918 e il 1922 per opera di due artisti: il tedesco Christian Schad e l'americano Man Ray.

Qualche anno più tardi, nel 1925, Lazso Moholy-Nagy pubblica nella collana editoriale edita dalla Bauhaus, la scuola di arte, design e architettura nata in Germania a Weimar nel 1919, l'ottavo volume con il titolo "Pittura Fotografia Film" contribuendo alla diffusione di questa tecnica fotografica. Nel 1927 questo testo teorico viene riproposto in una nuova versione, ampliata e modificata, in cui l'attenzione principale è rivolta proprio verso l'utilizzo della luce e l'importanza di "disegnare con la luce".[1]

I libri del Bauhaus arrivano in Italia negli anni trenta importati a Milano dalla libreria Salto, specializzata in libri d'arte, e dalla Galleria del Milione.

Ed è proprio questo libro a fornire a Munari, poco più che esordiente, molti spunti che l'artista milanese svilupperà poi in modo del tutto autonomo. Alcuni temi come "la composizione cromatica mobile" ottenuta con riflettori e proiettori, la "pinacoteca domestica", cioè la possibilità di "raccogliere diapositive a colori proprio come si fa con i dischi",[2] l'esaltazione di uno spazio-luce cinetico sono tutti temi che suggeriscono a Munari ciò che poi egli approfondirà con le ricerche sperimentali che lo porteranno a realizzare le Proiezioni dirette e le Proiezioni polarizzate.

Analizzando più in dettaglio il tema dei fotogrammi, va precisato che durante i primi decenni del secolo diversi pittori sperimentano questa tecnica ottenendo immagini chiamate, in un primo momento, "schadografie", sia in onore all'artista inventore (Christian Schad), sia per assonanza con la parola inglese shadow (ombra), mettendo in questo modo in risalto il procedimento volto ad ottenere immagini dalle riflessioni degli oggetti, appoggiati sulla carta sensibile. Oltre agli autori già citati anche El Lissintskij, Rodchenko e gli italiani Tato, Bruno Munari, Franco Grignani e Luigi Veronesi si cimentano in questa tecnica.

Marinetti organizza la "Mostra Sperimentale di Fotografia Futurista" nel 1930 a Roma e nel 1931 a Torino; successivamente nel 1932-33 a Roma viene organizzata quella che viene denominata la "Prima Biennale Internazionale di Arte Fotografica". L'ultima mostra dedicata alla fotografia futurista, che è forse anche quella più importante, si svolge sempre a Roma nell'ottobre del 1933 nell'ambito della "Prima Grande Mostra Nazionale Futurista".

In queste esposizioni viene ampliata la selezione degli artisti considerati futuristi e quelli invitati sviluppano le tecniche più differenti: fotocollage, fotomontaggi, assemblaggi, fotogrammi.

Con il fotogramma l'immagine che si ottiene non è la riproduzione di uno o più oggetti, ma è la trasformazione di questi ultimi in una sintesi astratta di luce ed ombra.

Bruno Munari affronta il tema anche da un punto di vista didattico nell'articolo "Che cosa sono i fotogrammi e come si fanno" pubblicato sulla rivista La Lettura nell'aprile del 1937.[3]

"Questo non è altro che l'impressione sulla carta sensibile dell'ombra di determinati oggetti appositamente ricercati tra quelli più o meno trasparenti, in modo da creare una impronta personale che resterà fissata in modo negativo sulla carta. [...]

Quando si fanno i fotogrammi, si vede il mondo per trasparenza: tutto quello che passa sottomano si guarda contro luce, una piuma, una foglia, un bicchiere, un altro bicchiere pieno d'acqua, fette di limone o di altri frutti, garza, fili. [...]

Per fare i fotogrammi occorre tutto il materiale inerente alla fotografia e cioè acidi, bacinelle, carta, ma nessun obiettivo o macchina fotografica. Si possono fare di sera al buio. Il procedimento è questo: siamo nella camera oscura (oppure in una camera qualsiasi, preferibilmente con pareti chiare); accendiamo la luce bianca e prepariamo su di una lastra di vetro quello che vogliamo fotogrammare. [...]

Ecco: forbici, occhiali, cominciamo con degli oggetti riconoscibili, una spilla, un rocchetto di filo e due orecchini; disponiamo tutto in un certo ordine e poi spegniamo la luce bianca ed accendiamo quella rossa. Ora possiamo tirar fuori la carta sensibile che infiliamo sotto la lastra di vetro sulla quale sono gli oggetti. Pronti. Accendiamo per alcuni secondi la luce bianca: tac, uno, due, tac; ecco fatto. Tiriamo fuori la carta, la passiamo nello sviluppo e nel fissaggio e dopo un poco accendiamo la luce bianca, alla quale vedremo l'impronta degli oggetti come nella figura."

Sei fotogrammi realizzati da Munari nel 1933, tra cui quello riprodotto, vengono pubblicati in un articolo dal titolo "Munari Palombaro della fantasia" a cura di Carlo Manzoni sulla rivista Natura.[4]

Scrive lo scrittore Carlo Manzoni: "Addormentato dalle melodie sublimi delle sue musiche colorate, cullato dalle danze delle sue forme-realtà nell'astratto dei suoi panorami polimaterici, Munari sogna i suoi paesaggi costruiti di luce - nell'affascinante atmosfera carica di vibrazioni rossastre della camera oscura, in un mondo completamente suo e da lui inventato e costruito, egli immagina di essere proiettato con la velocità della luce nell'etere inesplorato - Munari ha addomesticato la luce e l'ha costretta alla sua volontà, ha insegnato all'atomo la sua estetica e l'ha plasmato nei panorami delle sue illusioni".

Infine sottolinea che: "nell'immensità del suo infinito FUTURISTA, nella realtà del suo astratto - MUNARI costruisce ed inventa per il maggior benessere dello spirito."

Munari, nel 1944, pubblica per Domus un volume dal titolo: "Fotocronache di Munari. Dall'isola dei tartufi al qui pro quo". In questo volume vi sono molti esperimenti grafici, di notevole rilevanza per la novità delle soluzioni, ma anche molte riflessioni sull'uso della fotografia espresse all'interno di un insieme di racconti fantastici, umoristici, cronachistici o didattici. Un libro, a nostro avviso, di rilevanza storica, scritto in un periodo in cui il lavoro del fotografo è ancora poco considerato e la fotocronaca non ha ancora assunto un ruolo di rilievo nel mondo dell'informazione.

Munari teorizza che una fotografia ben riuscita vale quanto un racconto o una poesia. "Che per le immagini non ci sono analfabeti, che la fotografia è un linguaggio universale che non ha bisogno di essere tradotto."[5]


[1] Laszlo Moholy Nagy, Pittura Fotografia Film, Einaudi, Torino, 1987
[2] Laszlo Moholy Nagy, Op. cit.
[3] Bruno Munari, Che cosa sono i fotogrammi e come si fanno, La Lettura, n.4, Milano, 1934
[4] Carlo Manzoni, Munari Palombaro della fantasia, Natura, Milano, gennaio 1934
[5] Bruno Munari, Fotocronache di Munari. Dall'isola dei tartufi al qui pro quo., Editoriale Domus, Milano, 1944

 

 

Astratto 1948
Collezione Casaperlarte Fondazione Paolo Minoli, Cantù
Foto IKB Donato De Carlo, Cantù

Dagli esperimenti dei primi anni '30 con i fotogrammi, in cui la composizione è ottenuta "fotografando" con la luce, Munari sposta la sua attenzione artistica verso composizioni in cui cerca di dipingere la luce e gli effetti luminosi e di riverbero che essa produce.

L'opera riprodotta è del 1948 ed appartiene al periodo in cui Munari pratica ancora la pittura, una fase che dura circa un paio di decenni e che inizia nei primi anni trenta. Si tratta di lavori collocabili all'interno del perimetro di un astrattismo pittorico che in Italia cerca ancora faticosamente di affermarsi.

In molte opere di questo tipo l'autore abbandona i motivi più legati alle sperimentazioni futuriste, riconducibili (in base ad una corrispondenza tra titolo e pittura) a temi come "dinamismo", "nudi", "notturni", "viaggi", "piattaforme", "mappe", "voli", "atmosfere", "pianeti", "meteore", "paesaggi", "nuvole", "oggetti trovati".

La sua pittura diventa più coloristica, con molti richiami alla struttura delle superfici, alle trame, alle tessiture, alle texture o ai giochi di luce sulla superficie dell'acqua che da sempre, fin dall'infanzia trascorsa sulle rive del fiume Adige, sono stati motivo di stimolo per la sua fantasia.

Il 1948 per Munari è un anno cruciale. Inizia a New York con una piccola mostra di ripiego, a causa del deterioramento di alcune opere spedite per nave, una private view nell'ufficio del gallerista Romeo Toninelli. Prosegue con una importante personale a Milano alla Galleria Borromini. Una mostra che ottiene un notevole successo tanto da essere prolungata per quindici giorni. Una mostra in cui viene presentata al pubblico una installazione di Macchine Inutili e di Concavo-Convesso. Successivamente partecipa a Roma alla importante rassegna "Arte astratta in Italia" e poi ancora a Milano cura, per la Galleria dell'Annunciata, in occasione del Natale, una mostra di giocattoli d'artista. E' anche l'anno di fondazione e di esordio – con la presentazione di una cartella serigrafica edita dalla libreria Salto di Milano - del Movimento Arte Concreta. Munari dunque è impegnato su molti fronti: teorici, didattici, dinamico-spaziali.

I titoli di queste pitture, dal forte impianto cromatico e spaziale, fanno spesso riferimento alle tonalità dei colori dominanti nella composizione, come ad esempio "Dal nero al bianco attraverso il viola". Nel catalogo della Galleria Borromini compare riprodotta una pittura il cui titolo è "blu-rosa-bruno". I colori diventano i soggetti protagonisti delle composizioni.

Si tratta in molti casi di strati di colori, spesso dipinti come su fogli separati e poi sovrapposti, o come trame intrecciate, in alcuni casi di taglio geometrico, in altri di tipo organico. Colori talvolta applicati con tratti corti e larghi, la cui forma risultante è quella di una goccia allungata e schiacciata agli estremi. Colori appoggiati, quasi adagiati, su un fondo in grado di fornire profondità spaziale alla visione.

Sembra che l'intento principale di Munari non sia quello di comporre una texture astratta, ma di dar forma cromatica ad uno spazio.

Spesso si ha la sensazione di colori "galleggianti" nello spazio, proiettati prospetticamente, anticipatori di una pittura d'ambiente prodotta con la luce, che verrà realizzata qualche anno dopo, come vedremo, con le Proiezioni dirette.

 

 

Vetrino per proiezione diretta 1951
Fondazione Jacqueline Vodoz Bruno Danese, Milano
Fotografia di Roberto Marossi

Munari inizia ad introdurre, a partire dal 1947, nella costruzione delle Macchine Inutili materiale plastico trasparente. I vari materiali industriali come il rhodoid, il sicofoil, la celluloide, il plexiglas, il perspex e i laminati plastici vengono analizzati e studiati dagli artisti del Movimento Arte Concreta (M.A.C.) al punto da diventare oggetto di una esposizione "Forme concrete nello spazio realizzate in materiale plastico" che si tiene a Milano nella saletta dell'Elicottero del Bar dell'Annunciata. Tra i molti partecipanti ricordiamo le presenze di Munari, Fontana, Dorfles, Nigro, Regina. L'utilizzo di materiali industriali innovativi nell'ambito dell'arte e del progetto è però un fatto tutt'altro che accettato. Il critico Raffaele De Grada, parlando al Giornale Radio, afferma: "Che simpatici mattacchioni quelli del M.A.C. [...] Mattacchioni perché a volte vorrebbero far credere che si tratti di Arte. Arte è creazione poetica, difficile adattarla a questo genere di cose...".[1] Al contrario di quanto sostenuto dall'allora illustre critico le materie plastiche trasparenti colorate risultano interessanti proprio perché si prestano a delle composizioni per sovrapposizione, generando effetti cromatici di vario tipo.

Fin nel 1937 Munari, curando la grafica del Poema del vestito di latte di Filippo Tommaso Marinetti, utilizza dei fogli trasparenti allo scopo di creare composizioni attraverso la sovrapposizione di fogli. Un procedimento analogo viene utilizzato anche nella preparazione del Bollettino del Movimento Arte Concreta numero 10 del 1952 dove quattro fogli trasparenti stampati riportano i titoli dei manifesti, pubblicati all'interno, quali "Disintegrismo", "Arte Totale", "Macchinismo", "Public Danger", "Arte Organica", ecc. La tecnica dei fogli trasparenti verrà poi usata da Munari nei Libri Illeggibili e in composizioni cromatiche ottenute accumulando per sovrapposizione una serie di ritmi coloristici impressi su fogli di plastica serigrafati.

Lo stesso procedimento viene utilizzato, a partire dal 1950, quando Munari inventa gli ambienti di luce, ovvero installazioni in cui la pittura viene proiettata grazie all'utilizzo di materiale semitrasparente fissato dentro un sandwich realizzato con i vetrini delle diapositive.

"Con soluzioni chimiche, con alterazioni delle materie plastiche, con azioni fisiche sulle stesse si possono ottenere materie pittoriche interessantissime. Si possono usare i retini e le pellicole per certi effetti, le parti opache diventano nere in proiezione, con diversi strati di cellofan colorata si ottengono le più svariate sfumature di colore. C'è insomma una tavolozza vastissima con la quale si può affrontare qualunque problema estetico."[2]

Le composizioni vengono realizzate con materie di vario tipo, come appunto nell'esempio riportato dove un foglio di plastica semitrasparente rosso viene strappato, bruciacchiato sulle estremità del taglio e corroso da un acido. La "ferita" lascia aperto uno squarcio di luce che si contrappone ad una linea geometrica nera opaca.

Servendosi della luce e di materiali di uso comune, l'artista, dunque, dà forma ad una biblioteca d'immagini di grande impatto visivo.

Si tratta di opere in miniatura, micro composizioni che vengono visualizzate attraverso un proiettore. Se il proiettore ha una lampada sufficientemente potente è possibile allestire ambienti luminosi di grandi dimensioni. "Non sono fotografie a colori, sono proiezioni dirette di materie" precisa l'autore nel pieghevole che annuncia la prima presentazione a Milano nel 1953. Grazie ai vetrini è possibile portare in tasca una grande mostra. Come in effetti fece al MoMA di New York nel 1955.


[1] Bollettino Arte Concreta (a cura del Movimento Arte Concreta), N. 4, Febbraio 1952, Milano
[2] Bruno Munari, Le proiezioni dirette di Bruno Munari, in Domus, n. 291, Milano, 1954

 

 

Vetrino per proiezione diretta 1951
Fondazione Jacqueline Vodoz Bruno Danese, Milano
Fotografia di Roberto Marossi

Il pittore ungherese Lazslo Moholy Nagy, insegnate presso la Bauhaus, una scuola di architettura, arte e design, sorta a Weimar in Germania nel 1919 per iniziativa dell'architetto Walter Gropius e di artisti come Wassily Kandinsky e Paul Klee, scrive nel 1925 un libro diventato presto celebre: "Pittura Fotografia Film".[1]

In un capitolo intitolato "La pinacoteca domestica" l'autore chiarisce il suo pensiero ipotizzando alcuni percorsi futuri dell'arte: "E' probabile che lo sviluppo futuro conferisca grande importanza alle proiezioni di composizioni cinetiche, ottenibili addirittura, con molta probabilità, dall'intersezione vicendevole di raggi e masse colorate liberamente fluttuanti nello spazio...". E ancora, cercando di delineare un futuro che sembra già presente: "Oltre a ciò sussiste la possibilità di raccogliere diapositive a colori proprio come si fa coi dischi". L'artista ungherese ovviamente fa riferimento alle possibilità offerte dagli sviluppi tecnologici più recenti riguardanti la riproduzione di armonie cromatiche, ovvero di quadri, fotografie, litografie, ecc. Il passo verso una pittura proiettata non si è ancora concretizzato, anche se alla Bauhaus vengono messe in scena proiezioni modulando la luce attraverso delle sagome di cartone. A questo proposito è bene sottolineare che la proiezione di composizioni pittoriche è cosa assai diversa dalle astrazioni ottenute modulando diverse sorgenti luminose, una sperimentazione già realizzata negli anni '20 proprio a New York con il Clavilus dall'americano Thomas Wilfred (1889-1968), alla Bauhaus dallo studente Kurt Schwerdtfeger (1897-1966) e da Moholy Nagy (1895-1946) con il Light-Space Modulator, ed infine a Praga con le proiezioni sulla centrale elettrica di Zdenev Pesanek (1896-1965).

Il volume di Moholy Nagy è stato con buona probabilità assai determinante nella formazione del pensiero estetico di Munari, proprio perché in esso l'autore ritrova enunciato un interesse condiviso verso un'arte totale, di ambiente, smaterializzata, in cui la pittura non è più statica, ma assume forme assolutamente dinamiche.

Il vetrino riprodotto a lato è realizzato con un ritaglio azzurro-viola di plastica trasparente con al centro uno squarcio in cui sono messe in evidenza alcune bruciature di colore marrone. In sovrapposizione viene impiegato un retino plastico di colore nero tagliato in modo irregolare con una ampia apertura al centro. Nello squarcio centrale vengono posti e raggruppati alcuni piccolissimi elementi di plastica colorata. Concludono l'assemblaggio due strisce poste ad X, la cui forma geometrica si contrappone alla fessura ovale irregolare. Come è facile intuire la composizione è realizzata con piccoli scarti di materiale, una operazione davvero minimale che però "esplode" letteralmente nel momento in cui il componimento viene ingigantito tramite una proiezione su larga scala. La pittura in queste condizioni può essere attraversata, percorsa, abitata. E' arte totale, è una composizione cromatica in un contesto architettonico.

Sul tema delle installazioni e degli ambienti di luce, in un'intervista rilasciata verso la fine della sua vita, Munari mette in relazione la propria insoddisfazione per il modo statico in cui il futurismo aveva trattato il movimento con la necessità di sperimentare "una materia che prende corpo nello spazio e che rende visibile una cosa che prima non si conosceva, questo potrebbe essere anche un raggio di luce."[2]

Dopo aver esordito in pubblico a Milano nell'autunno del 1953, Munari proietta l'anno seguente le sue pitture di luce a New York, prima nello studio di Leo Lionni e successivamente nella personale del 1955 al Moma che condivide con il grafico americano Alvin Lustig.

Le sue ricerche vengono segnalate e citate in alcuni articoli che compaiono sulle più importanti riviste del periodo, come Domus, Art d'Aujourd'Hui, Interiors, Graphis, Print.

Successivamente vengono presentate a Roma alla Galleria Nazionale d'Arte Moderna, a Parigi alla galleria Christofle, a Milano alla galleria del Fiore e a Firenze alla galleria Numero.

Nel 1959 progetta per l'azienda Danese di Milano un gioco in scatola al quale viene dato il nome di "Scatola per proiezioni dirette". Nel foglio illustrativo Munari precisa che la confezione contiene: "tutto il materiale occorrente per fare piccole composizioni trasparenti da proiettare a colori (come quelle che Munari ha proiettato a New York e a Stoccolma, nei Musei e in case private) una tecnica nuova per l'arte visiva".


[1] Laszlo Moholy Nagy, Pittura Fotografia Film, Einaudi, Torino, 1987
[2] Intervista a Bruno Munari a cura di Miroslava Hajek, in Bruno Munari Instalace, Catalogo della mostra al Castello di Klenova, 1999

 

 

Vetrino per proiezione diretta 1951
Fondazione Jacqueline Vodoz Bruno Danese, Milano
Fotografia di Roberto Marossi

Sullo sfondo del vetrino, pubblicato sopra, due ritagli trasparenti di colore fucsia e rosso hanno al centro alcune graffiature e strappature dalle quali filtra la luce bianca della lampada del proiettore. In sovrapposizione troviamo una serie di ritagli sottili di cartoncino, un materiale non trasparente, disposti casualmente come una cascata di linee in caduta libera.

Munari mostra una particolare attenzione verso la piccola dimensione, le micro-composizioni, i materiali più semplici e di facile reperimento, come plastiche, pellicole trasparenti colorate, cartoncini, buccia di cipolla, retini.

Queste composizioni proiettate in uno o più ambienti neutri, ed ampliate fino alla saturazione pittorica degli spazi disponibili, possono determinare una esperienza fortemente immersiva per lo spettatore che attraversa uno spazio visivo immateriale.

Gli obiettivi dell’autore, basati sul concetto di forte stimolazione sensoriale dello spettatore, non sono molto lontani, teoricamente, dalle esperienze più recenti di interazione uomo-macchina, attuate attraverso vari tipi di interfaccia tecnologica come sensori, trigger, algoritmi di elaborazione di immagini.

Lo sforzo fatto da Munari nei primi anni cinquanta al fine di spingere la vecchia pittura verso territori più sperimentali e certamente più adeguati alla realtà contemporanea è tra i più rilevanti, storicamente, dell’intero percorso dell’autore.

Le proiezioni dirette presentate sotto forma di sequenze di immagini o di proiezioni multiple simultanee consentono di dar forma ad una installazione pittorica dinamica.

"Il vivere moderno ci ha dato la musica in dischi: ora ci dà la pittura proiettata".

 

 

Vetrino per proiezione multifocale 1952
Fondazione Jacqueline Vodoz Bruno Danese, Milano
Fotografia di Roberto Marossi

La prima esposizione in cui Munari presenta le diapositive multifocali si tiene a Milano alla galleria del Fiore nel maggio del 1955. Sull’invito della mostra viene riportato che l’artista "proietterà le sue recenti composizioni a colori fissi a colori variabili come il giorno e la notte a due fuochi a fuoco continuo".

Prima di questa mostra, per la precisione nel febbraio del 1954, la rivista Domus pubblica la fotografia di un esemplare di vetrino predisposto proprio per la proiezione multifocale.[1]

Il vetrino multifocale del 1952 che riproduciamo proviene dalla collezione della Fondazione Jacqueline Vodoz – Bruno Danese di Milano.
Nella doppia fotografia si può notare che la composizione è realizzata con strati di materie plastiche di colore rosso. Una matassa di pellicola aggrovigliata come una specie di nuvola fuoriesce dal vetrino. Lo sviluppo nello spazio della micro composizione consente di non avere un unico punto di messa a fuoco dell’immagine, permettendo di creare immagini tra loro molto differenti. Lo spostamento graduale del fuoco consente un movimento virtuale, un effetto cinetico e cromatico che, pur nella sua breve durata, può delinearsi come un film astratto.

La prima immagine richiama in modo diretto la forma ambigua e matematica del Concavo-convesso sospeso in una atmosfera evanescente di colore sfocato. La seconda immagine richiama il motivo di una composizione molto organica. Il movimento continuo di spostamento del fuoco dalla prima alla seconda immagine consente all’artista di creare una pittura di impianto cinematografico.

L’idea di comporre un film astratto non è certo una novità dato che Munari ha già mostrato in passato l’intenzione di interessarsi di cinema sperimentale. Nel 1943 viene pubblicato dall’editore Domus il volume "Fotografia. Prima rassegna dell’attività fotografica in Italia".[2] Si tratta di un importante volume in cui sono riassunti tutti i risultati più interessanti e tecnicamente innovativi nell’ambito della fotografia e della ricerca artistica in questo settore. Munari presenta un fotogramma con il titolo "Studio per film astratto (oggetti colorati in movimento)". La tecnica richiama in modo evidente le proiezioni dirette, in qualche modo anticipandole o prefigurandole. Questa testimonianza fotografica può essere interpretata come un’esigenza teorica che sta maturando e che troverà completa applicazione solo con le Proiezioni multifocali dei primi anni '50 e, successivamente, con l’esperienza durante gli anni '60 del cinema sperimentale dello Studio Monte Olimpino.

Lo studio-laboratorio prende il nome da una collina vicina a Como, al confine con la Svizzera, dove Munari, dopo essersi confrontato con Hans Richter su quanto già sperimentato nei decenni precedenti dalle avanguardie europee, scrive alcuni soggetti e dirige alcuni interessanti esempi di cinema sperimentale con la collaborazione di Marcello Piccardo. Tra i diversi lavori vanno ricordati, in particolare, il cortometraggio "I colori della luce" del 1963 in cui le immagini sono ottenute con la scomposizione della luce per mezzo di un filtro Polaroid e "Tempo nel tempo" del 1964 in cui una scena dalla durata reale di 1 secondo viene dilatata fino a raggiungere la durata di 3 minuti.


[1] Bruno Munari, Le proiezioni dirette di Bruno Munari, in Domus n. 291, febbraio 1954, Milano
[2] Aa. Vv., Fotografia. Prima rassegna dell'attività in Italia, Editoriale Domus, Milano, 1943

 

 

Fotografie a luce polarizzata anni '60
Coll. priv.

Nell’arte di Munari - come è stato sottolineato dal critico Carlo Belloli - "è difficile che un suo oggetto o una sua immagine stiano fermi a lungo: tutto si muove, o per l'aria, o per l'effetto ottico, o per altri possibili stimoli".[1]

Proseguendo nella costante ricerca di un nuovo modo di fare pittura, Munari, dopo le proiezioni dirette e quelle a fuoco variabile presenta le proiezioni a luce polarizzata. Le micro-composizioni questa volta sono realizzate con materie plastiche trasparenti, completamente senza colore. La colorazione del materiale si ottiene solo al momento della proiezione, mediante l’uso di un filtro Polaroid. Questo filtro si comporta in modo simile ad un normale prisma che per diffrazione scompone il raggio di luce incidente, in questo caso i raggi che compongono il flusso di luce del proiettore che attraversa il materiale inerte.

"Se tra due lastrine di polaroid si mette un pezzo di cellofan senza colore, piegato a caso più volte, noi possiamo osservare la nascita del colore e, mediante la rotazione di uno dei due polaroid, i colori cambiano seguendo tutto l’arco dello spettro fino ai complementari".[2]

I colori della composizione possono dunque variare nel continuo e la pittura può acquisire una nuova dimensione: la dimensione temporale.

Il tipo di materiale utilizzato combinato in vari strati di spessore ottenuti da delle semplici ripiegature, il trattamento della superfici, ad esempio per distorsione o graffiatura, consentono di creare immagini di vario tipo: brillanti, sfumate, piatte, striate, caleidoscopiche.

La pittura assume una forma indefinita, in un divenire continuo. Il risultato è in funzione della tripla dimensione colore-spazio-tempo. Attraverso l’uso della luce e della proiezione vengono creati ambienti luminosi, con la rotazione del filtro polarizzante vengono creati movimenti cromatici virtuali.

Il filtro polaroid è in realtà una pellicola trasparente di micro-cristalli in grado di assorbire la luce che incide perpendicolarmente alla direzione di allineamento dei cristalli e di fungere da filtro negli altri casi. Inserendo del materiale trasparente tra due fogli polaroid è possibile ottenere, con la rotazione di uno dei fogli, effetti caleidoscopici con gamme di colori varianti nel continuo.

Le fotografie riprodotte sono ottenute da una matassa aggrovigliata di fili di plastica incolore. Le due immagini si riferiscono a due momenti diversi, ottenuti grazie al movimento rotatorio di uno dei due filtri polarizzanti. Nel completare la sequenza, passando da un insieme di colori ai loro complementari ruotando di 360 gradi il filtro Polaroid, si possono produrre una cinquantina di composizioni luminose percettivamente differenti.

Cinquanta scomposizioni luminose , ottenute in modo semplice, da un unico vetrino, per puro piacere estetico, per la gioia dell'occhio e della mente, inducono ad una riflessione su ciò che resta della vecchia pittura fatta con colori e pennelli.


[1] Guido Ballo, Designers italiani. Con Bruno Munari continua la galleria dei personaggi che hanno inciso sull'evoluzione del costume artistisco italiano, in Ideal Standard gennaio 1965 n.1-2, Milano
[2] Bruno Munari, Arte come mestiere, Laterza, 1966, Bari.

 

 

Tre momenti di un Polariscop anni '60
Coll. priv. Courtesy Repetto Gallery

La riproposizione di una pittura non statica, ovvero cromo-cinetica, teorizzata fin dagli anni '20 da esponenti della scuola della Bauhaus, trova una raffinata reinterpretazione negli ambienti luminosi di Munari dei primi anni '50. Le opere di Munari precedono tanti lavori che, proprio a partire dalla seconda metà degli anni cinquanta, si avvicendano sul tema: dalle elettropitture di Frank Malina, ai mobiles luminosi dell'italiano Nino Calos, ai cromo-cinetismi di Gregorio Vardanega e di Martha Boto, alle esperienze ludiche, civiche e collettive del gruppo parigino del G.r.a.v. (Groupe de Recherce d'Art Visuel), alle opere di Julio Le Parc, di Heinz Mack, di Nicolas Schöffer e di molti altri protagonisti internazionali delle correnti cinetiche.

"Se tra due dischi di polaroid si inserisce un pezzetto di cellophane come per fare un sandwich e lo si guarda controluce, si vede che il cellophane, incolore, ha assunto vari colori. Se si fa ruotare lentamente uno dei due dischi di polaroid, i colori cambiano fino ai complementari. Questo è il semplice fenomeno fisico da studiare. Si tratta di sapere: quante sono le materie plastiche senza colore che danno colori? Che colore danno? Come si possono usare? Come varia il colore? Si possono ottenere colori sfumati e colori a settori geometrici? Quale inclinazione occorre dare a una certa materia plastica per ottenere il colore voluto? Come può tutto ciò diventare oggetto di comunicazione visiva, di informazione e di espressione? In quale modo si possono alterare queste materie per avere una sensibilizzazione della luce? Che texture si possono fare? Che cosa succede col colore?".[1]

Queste sono solo alcune delle domande che guidano la ricerca sperimentale di Munari. La scatola luminosa che riproduciamo appartiene ad una serie di opere che l'artista chiamerà "Polariscop" e che ci permettono proprio di analizzare alcuni dei risultati ottenuti a partire da questi quesiti. In alto a destra un ritaglio di cellophane è deformato irreversibilmente per tensione generando una immagine che ricorda le forme dinamiche dei fluidi più oleosi. In alto a sinistra, in netto contrasto, una forma geometrica ricorda molte pitture sperimentali del periodo del M.A.C. (Movimento Arte Concreta); al centro, sullo sfondo di un grande pannello romboidale, emerge una figura poligonale; in basso a sinistra forme irregolari ottenute per strappatura fanno da contrasto ad una girandola di segni sottili. Tutte le forme sono ottenute con materie plastiche incolori, come è possibile vedere dalla prima immagine della serie.

Alcuni "Polariscop" sono dotati di un motore la cui accensione da parte dello spettatore consente di far ruotare il filtro polaroid più esterno in modo da mettere in movimento (apparente) la composizione stessa. Altri Polariscop, invece, sono privi di motore e dotati di una sola lastra polaroid di sfondo, mentre il secondo filtro viene fornito allo spettatore che può interagire determinando in piena libertà, con la rotazione manuale del disco, la velocità del cambiamento dei colori. Alcune installazioni prevedono un filtro Polaroid tondo in libertà appeso al soffitto e posto ad una certa distanza dalla scatola luminosa; è un invito alla scoperta, rivolto ad uno spettatore che viene esortato a non instaurare un atteggiamento passivo nella fruizione dell'opera.

Tra le principali esposizioni, in cui Munari presenta le proiezioni polarizzate, ricordiamo la mostra al Museo d'arte Moderna di Stoccolma nel 1958, al National Museum of Modern Art di Tokyo nel 1960, accompagnato dalla musica elettronica di Toru Takemitsu, nel 1961 al Teatro Ruzante di Padova e nella sede del gruppo N, alla Biennale di Venezia del 1966 con una sala personale e sempre nello stesso anno alla Howard Wise Gallery di New York, alla mostra collettiva "Campo Urbano" a Como nel 1969, alla Hayward Gallery di Londra nel 1970 all'interno della mostra collettiva "Kinetics" e in molte altre esposizioni ancora.

Riportiamo a conclusione un breve estratto della recensione che il critico e docente di estetica Gillo Dorfles scrive a proposito della sala Munari alla Biennale di Venezia del 1966: "La mirabile, fantasmagorica, monastica, ma al tempo stesso ultra-tecnologica, sala di Munari è una lezione di semplicità, purezza e anche di sapienza compositiva di fronte alle altre sale assiepate di opere, sovraccariche di ‘oggetti appesi alle pareti'".[2]


[1] Bruno Munari, Design e comunicazione visiva, Laterza, Bari, 1968
[2] Gillo Dorfles, Una estrema celebrazione per l'arte cinetica, Art International n.7 settembre 1966, in G. Dorfles, Inviato alla Biennale, Libri Scheiwiller, Milano, 2010

 

 

Xerografia Originale 1969
da una performance realizzata al museo di Karslruhe
Coll. priv.

La prima fotocopia nella storia viene realizzata a New York il 22 ottobre del 1938 nel distretto Astoria del Queens, in un laboratorio improvvisato, nella cucina del trentaduenne Chester Carlson, laureato in fisica al California Intitute of Technology. Il giovane inventore riesce a riprodurre un foglio recante la data e il luogo dell’evento. Carlson brevetta tutti i procedimenti per la realizzazione di quel processo che lui chiama elettrofotografia. Dopo cinque anni trascorsi a proporre la sua invenzione a tutte le principali aziende di macchine per ufficio, Carlson stipula un accordo per lo sfruttamento del brevetto con il Battelle Memorial Institute di Columbus, in Ohio. Il brevetto viene successivamente acquistato dalla Haloid Company che modifica ben presto il proprio nome in Xerox Corporation, in seguito al perfezionamento del metodo di copiatura a secco (dal greco antico xeros, che significa "a secco"). Nel 1949 viene commercializzata con grande successo la prima macchina fotocopiatrice Rank Xerox, nota come modello A, mentre la prima macchina completamente automatizzata, la Xerox 914, compare sul mercato solo nel 1959.[1]

Munari nei primi anni ’60 sperimenta in modo sistematico l’utilizzo della macchina fotocopiatrice, usando materiali di vario tipo attraverso le più svariate tecniche di riproduzione, allo scopo di ottenere opere originali, non replicabili, perché vincolate all’azione di slittamento del materiale lungo il percorso della fonte luminosa. L’artista stravolge completamente la funzione della macchina progettata industrialmente per ottenere immagini replicate, asservendola ad un uso creativo attraverso un processo di ottenimento di immagini originali, assolutamente legate al momento immediato e istantaneo della performance stessa.

Per ottenere particolari texture vengono utilizzati dei fogli trasparenti con impressi dei segni in bianco e nero. Nell’esempio riportato, realizzato nel 1969 durante una performance dimostrativa al museo di Karlsruhe (Germania), vengono utilizzati due temi principali per l’immagine di sfondo: il primo reca linee orizzontali, il secondo una texture puntiforme. Lungo l’asse di movimento della luce viene fatta slittare, a scatti, una striscia a righe verticali nere. Tre pattern visivi molto elementari (linee orizzontali, line verticali e punti) sono sufficienti a creare un’immagine astratta che contiene al suo interno l’idea di movimento e di superfici in movimento.

La sperimentazione con i materiali e la conseguente classificazione dei risultati è un passo fondamentale per riuscire ad avere un’idea precisa del risultato che si può ottenere nei pochi secondi di esposizione alla luce, con un procedimento che include al tempo stesso: azione, gesto, progettazione, caso, luce, movimento, astrazione.

In questa espressione artistica convivono la regola con la non-regola, la duplicazione di immagini con la creazione di immagini originali, l’immagine statica con la rappresentazione del movimento.


[1] John Brooks, Business Adventures. Otto storie classiche dal mondo dell’economia, Einaudi, Torino, 2016

 

 

Xerografia Originale 1977
Coll. priv.

Le Xerografie a colori potrebbero sembrare una variante delle prime fotocopie in varie tonalità di grigio ottenute con le macchine Rank Xerox della prima generazione. In realtà l’utilizzo dei tre colori di base – giallo, rosso e blu – moltiplica le possibilità espressive, ampliando l’insieme degli effetti ottenibili, consentendo di produrre immagini a colori anche partendo da texture in bianco e nero.

Le prime opere di questa serie vengono esposte nel 1975 nella personale "Xerografie a colori" alla galleria Sincron di Brescia, un piccolo spazio privato che ha ospitato ogni nuova invenzione dell’artista dal 1968 fino al 1990.

Proprio di fronte alla galleria, presso una legatoria, Munari era solito esibirsi in piccole performance alla macchina fotocopiatrice, realizzando in pochi secondi, operando quasi incurante dei risultati, opere uniche il cui valore estetico era spesso eccellente.

All’amico e fondatore del Centro culturale Sincron Armando Nizzi, un giorno Munari disse: "Come vedi servono pochi secondi per preparare una mostra, basta che le cornici siano pronte!".

L'apparente semplicità con la quale l’artista realizza le Xerografie, attraverso delle performance dai tratti ancora molto futuristi, nasce da una ricerca, consolidata ed interiorizzata, sui materiali, sulle possibilità espressive, sulle varianti.

In Munari nulla è lasciato al caso, benché al caso venga offerta l’opportunità di incidere nella composizione. Un paradosso ben costruito. Lo spirito futurista con il quale l’autore crea valore comunicativo ed estetico generando opere uniche ed originali - proprio nell’epoca della loro massima riproducibilità - grazie ad una macchina ideata per la serialità, è fonte di riflessione sull’uso, sgombro da fissità funzionali, dei mezzi e della tecnologia a nostra disposizione. Ancora una volta la sua arte ci fornisce una lezione "aperta" di metodologia progettuale e creativa.