Macchina Inutile 1947
Collezione Centre Pompidou
Fotografia di Ada Ardessi
Courtesy Istituto Internazionale di Studi sul Futurismo, Milano

Nella sezione precedente abbiamo evidenziato come la ricerca di immagini in trasformazione dinamica sia una caratteristica presente in modo costante nelle molte sperimentazioni visive di Munari. Parallelamente a questa necessità l’autore sviluppa, fin dagli inizi, elementi tridimensionali nel campo ambientale.[1]

Gillo Dorfles, suo compagno di strada, all’interno dell’eterogeneo gruppo del Movimento Arte Concreta, ha definito Munari un creatore di oggetti, di eventi e di ambienti.[2]

La poetica di Munari non è basata esclusivamente sulla pittura, ma mette in gioco, oltre ad un processo di apprendimento attraverso la sperimentazione di materiali, il coinvolgimento emotivo dello spettatore con effetti di sorpresa, realizzando uno spettacolo talvolta complesso.

Le Macchine Inutili, ad esempio, rispondono al principio in base al quale la pittura va liberata nello spazio e calata nella dimensione temporale, per questo motivo esse sono state collocate da Frank Popper, assieme alle opere di Man Ray, Rodchenko e Calder, all’origine dell’arte cinetica.[3]

Nelle installazioni, cioè nella disposizione spaziale di un’opera, anche l’ombra, la parte meno visibile e più evanescente di ogni singolo elemento della macchina, è per Munari importante, perché guida lo spettatore verso un mondo di immagini astratte riverberate dall’ambiente ospitante.

Forse il modo più corretto per "contemplare" una Macchina Inutile è simile a quello di chi ascolta attentamente un suono all’interno di un ambiente. Il suono, infatti, arriva dalla fonte emittente in modo diretto, ma anche in modo indiretto, ovvero riflesso, riverberato e filtrato, in base alle caratteristiche strutturali dell’ambiente in cui viene prodotto.

In modo del tutto simile le Macchine Inutili, immerse in uno spazio neutro, illuminate da luci la cui intensità, direzione e colore possono variare, generano sia immagini astratte dirette, attraverso l’osservazione degli elementi mobili della macchina, sia immagini derivate, create dalle ombre o dalle loro sovrapposizioni ed interferenze. Le ombre cambiano in funzione della illuminazione ed hanno di conseguenza nitidezza, forma e colore variabili.

Il parametro dello spazio entra in gioco come una variabile estetica, espressiva e compositiva. L’installazione di una Macchina Inutile definisce un ambiente. All’interno di questo perimetro lo spettatore entra in contatto con le geometrie astratte e con le rifrazioni delle forme modificate dall’ambiente.

Nel fotogramma di Ada Ardessi gli elementi della macchina hanno forme geometriche elementari come il quadrato e la linea. Le ombre rendono sfumate queste forme troppo nette, gli angoli dei quadrati si arrotondano, le bacchette verticali disegnano segni leggeri o marcati, sottili o spessi, a seconda del loro spessore. Sul muro un altro disegno astratto, più morbido, prende forma e dialoga con la pittura sospesa nello spazio.

Concludiamo questa scheda riportando un breve estratto della prima recensione delle Macchine Inutili, apparsa sulla stampa nel 1934 a cura del critico Luigi Pralavorio. Lo scritto descrive in poche righe ed in modo preciso tutto lo sforzo teorico e creativo dell’artista.

"Naturalmente il pubblico ha chiesto il perché di questa invenzione. E Munari ha spiegato com'egli sia arrivato alle macchine inutili, dalla disillusione della pittura. La pittura, per quanti sforzi di liberazione dalle vecchie forme e dalle abusate ispirazioni l'artista faccia, resta pur sempre arte già compiuta, e, ai fini delle espressioni assolutamente nuove, arte inquinata di passato e di gloria. Per esprimere originalmente il nuovo occorre una forma d'arte del tutto nuova. S'è scoperto già il cinematografo che soppianta meravigliosamente ogni altra forma di spettacolo: dovremo trovare altre forme d'espressione artistica per sostituire la pittura e la scultura. Le macchine inutili ne sono un tentativo".[4]


[1] Luciano Caramel (a cura di), M.A.C. Movimento Arte Concreta, Electa, Milano, 1984, p. 14
[2] Gillo Dorfles, Una estrema celebrazione per l'arte cinetica, in Inviato alla Biennale, Scheiwiller, Milano, 2010
[3] F. Popper, L’arte cinetica, Einaudi, Torino, 1970, p. 334
[4] Luigi Pralavorio, Delle Macchine Inutili e di altro, in Cronaca Prealpina, 28 maggio 1934

 

 

Macchina Inutile 1956
replica in 250 ex. del 1970
Coll. priv.
Fotografia di Pierangelo Parimbelli

Munari, negli anni trenta e quaranta, realizza diverse Macchine Inutili con materiali poveri, organici e leggeri, talvolta inusuali. Successivamente utilizza materiali di natura tipicamente industriale: alluminio, plastica, fili di acciaio, metallo.

Per il Natale del 1956 Munari realizza una Macchina Inutile in una piccola serie di 20 esemplari utilizzando un foglio rettangolare di alluminio anodizzato scomponibile in 40 moduli quadrati.[1]

Il foglio viene tagliato in sei elementi di lunghezza variabile (2 elementi ciascuno di dieci quadrati, 1 elemento da otto quadrati, 1 da sei, 1 da quattro ed 1 da due) dando origine a tutti le componenti della macchina. Sulla composizione vengono serigrafati, in punti prestabiliti e in modo difforme sulle due facciate del foglio, undici piccoli quadrati di colore.

Questa macchina viene successivamente replicata nel 1970 in una tiratura di 250 esemplari per la galleria Sincron di Brescia nel contesto della presentazione di un Manifesto sui Multipli.

La produzione seriale nasce direttamente da un progetto costruttivo e di fatto questa realizzazione è il primo "multiplo" dell’artista. La sua realizzazione precede di poco le prime serie del 1958 per un paio di aziende milanesi della Scultura da viaggio e la partecipazione, nel dicembre del 1959, al progetto delle Edizioni M.A.T. (Multiplication d'Art Tranformable) di Daniel Spoerri - un progetto con il quale l’artista romeno presenta a Parigi opere cinetiche serializzate di Albers, Duchamp, Malina, Munari, Soto, Tinguely, Vasarely ed altri.

Spoerri evidenzia quanto sia importante che i multipli abbiano delle caratteristiche cinetiche, di movimento: "Anche se i proprietari di un'opera cinetica prodotta in un'edizione di cento copie hanno pezzi che rispondono alle stesse qualità specifiche, in realtà posseggono un'opera unica perché, in se stessa, cambia continuamente".

L’opera, dunque, riassume in se diverse caratteristiche: nasce da un progetto e si ottiene semplicemente ritagliando un foglio di alluminio serigrafato. Ma la sua vera essenza si dimostra in pieno e in tutta la sua spettacolarità quando viene installata. Adeguatamente illuminata, con una o più luci puntiformi, è in grado di definire uno spazio cinematografico di intensa fruizione, capace di suscitare emozioni grazie all’equilibrato dosaggio di caratteristiche compositive come la leggerezza, la libertà di movimento degli elementi, la riflessione luminosa, la creazione di immagini rarefatte, l’assoluta irripetibilità delle forme.

L'ambiente multidimensionale che essa definisce è in funzione di variabili spaziali, temporali, illuminotecniche, aeree, termiche.

Basta una debole corrente d’aria, il calore di una lampada, la presenza di uno spettatore, la variazione di colore di una fonte luminosa per perturbare l’ambiente, generando forme spettacolari in continua variazione.


[1] Rassegna Domus Per Natale, in Domus n.325 dicembre 1956

 

 

Progetto di Macchina Inutile Galleggiante
pubblicato su La Lettura n.7 Luglio 1937

Nel 1937 Munari pubblica sulla rivista "La Lettura", un inserto illustrato del Corriere della Sera, l’articolo "Che cosa sono le macchine inutili e perché".[1] In questo articolo l’artista fornisce una spiegazione dettagliata delle sue invenzioni, illustrando il testo con la riproduzione di alcune sue opere, assieme ad una riproduzione di un’opera dell’americano Calder e di alcuni lavori di altri colleghi futuristi.

La particolarità di questa descrizione è che Munari accomuna le sue realizzazioni artistiche, storicamente collocate all’origine dell’arte cinetica, ai fenomeni naturali. Munari descrive in questo modo le sue creazioni: "Oggetti da guardare come si guarda un complesso mobile di nubi". E poi osserva che le Macchine Inutili "trovano il loro motore nei fenomeni naturali, come spostamenti d’aria, sbalzi di temperatura, umidità, luce e ombra, ecc., assumendo l’aspetto di vita propria paragonabile al movimento delle erbe di un campo, al mutare delle nuvole, al rotolare di un sasso in un ruscello".

Ecco che una possibile alternativa interpretazione di queste opere ci spinge a ritrovare in esse una certa naturalità che, nel caso specifico, vuol dire osservazione delle leggi della natura e dei processi di sviluppo di forme dinamiche. Munari utilizza le lezioni apprese dall’osservazione dei fenomeni naturali e cerca di replicarle nel contesto della comunicazione visiva artistica.

Verso la fine della anni settanta ritorna a riproporre il parallelo tra certi fenomeni osservabili in natura e i suoi mobiles, accomunando la nascita delle Macchine Inutili ad alcuni giochi infantili come quelli realizzati con la dispersione di pezzi di carta dall’alto di una soffitta.[2]

L’osservazione dei movimenti prodotti da varie forme geometriche in cartoncino, nell’atto della loro svolazzante caduta, determina la visualizzazione del comportamento delle correnti d’aria, una azione che viene formalizzata in una performance, realizzata a Como nel 1969 con il titolo "Far vedere l’aria" nell’ambito della manifestazione collettiva "Campo Urbano. Interventi estetici nella dimensione collettiva urbana".[3]

Il tema della grande macchina affascina molto Munari, tanto che qualche anno dopo la pubblicazione dell'articolo su "La Lettura" essa diventa protagonista di un racconto all’interno di un suo libro di riflessioni teoriche sull’uso della fotografia, che pubblica a Milano nel 1944, sotto i bombardamenti della fase finale della guerra, con lo stravagante titolo di "Fotocronache. Dall’isola dei tartufi al qui pro quo".[4]

"Tutta verniciata uso ruggine, con spruzzi di acqua da tutte le parti e sassate. Che macchina ragazzi! Quella che ho visitato in questi giorni (io vado spesso a visitare le draghe), è un vero monumento galleggiante".

Ancora una volta, per l’artista, l'idea di Macchina Inutile nasce dall'osservazione di fenomeni naturali, come i giochi d'acqua generati dai vecchi mulini con le grandi ruote a pala sulle rive del fiume Adige, un fiume che attraversa le zone pianeggianti a sud-ovest della laguna di Venezia dove Munari ha trascorso l’infanzia.

Munari, come osserva M. Hajek, cerca di arrivare all'essenza della macchina, così come hanno cercato di fare, nel campo della pittura, Malevic, che nel 1915 dipinge un quadrato nero su sfondo bianco, e Rodchenko, che nel 1921 dipinge tre tavole monocrome a tinte piatte rosso, blu e giallo.

Siamo ormai abituati all’idea di Macchina Inutile di Munari come di un mobile appeso al soffitto, perché questa è stata la sua realizzazione più frequente, ma conviene osservare che l’idea di macchina viene concepita fin dall’inizio in relazione ai più diversi ambienti: macchine come sculture da giardino, macchine galleggianti in un specchio d’acqua, o da installare su una terrazza, macchine da tavolo o da portare in tasca.

La macchina riprodotta in fotografia è un prototipo di Macchina Inutile Galleggiante, che Munari dichiara di voler realizzare in dimensioni variabili di alcuni metri, ma che, per quanto ci è dato sapere, non viene mai concretizzata. Ci resta, dunque, solo un reperto fotografico, un documento di un’idea di macchina che si muove dentro un ambiente naturale.

L’artista descrive questo prototipo di Macchina Galleggiante n. 23 indicando che è dotata di una specie di timone nero e di un complesso di alberi e tiranti; la sua forma, simile a una draga o una specie di zattera, ricorda per certi versi la fontana che Munari progetta per la Biennale di Venezia nel 1952, in cui l’acqua viene portata in alto e fatta scorre su piani mobili inclinati, percorrendo diversi metri prima di ritornare nella vasca di raccolta.

C’è, dunque, in Munari un uso accorto delle forze naturali (l’acqua, l’aria, la luce, il calore, la tensione elastica) in grado di imprimere dei movimenti fortuiti ed imprevisti alla macchina.

La macchina diventa un’opera d’arte che espande la sua azione all’ambiente per il quale è stata progettata e nel quale deve essere installata.



[1] Bruno Munari, Che cosa sono le macchine inutili e perché, La Lettura, n. 7 luglio 1937, in M. Hajek, L. Zaffarano (a cura di), Bruno Munari. My Futurist Past, Silvana Editoriale, Milano, 2012
[2] Alfredo Barberis, Intervista a Bruno Munari, in Alfredo Barberis, Le voci che contano, Edizioni Il Formichiere, Milano, 1978
[3] Luciano Caramel (a cura di), Campo Urbano. Interventi Estetici nella dimensione collettiva urbana, Editrice Nani, Como, 1969. Progetto grafico di Bruno Munari, fotografie di Ugo Mulas
[4] Bruno Munari, Vi piace la draga?, in Fotocronache. Dall’isola dei tartufi al qui pro quo, Domus Editore, Milano, 1944
[5] Miroslava Hajek, Dal Golem e dal Robot alla macchina come opera d'arte, in Bruno Corà, Pietro Bellasi (a cura di), Corpo Automi Robot, Mazzotta, Milano 2009

 

 

Installazione di Concavo-Convesso all'Estorick Collection of Modern Italian Art, Londra 2012
Fotografia di Pierangelo Parimbelli

Della forma concava-convessa abbiamo già parlato diffusamente nella prima sezione dedicata al dinamismo, soffermandoci, in particolare, sugli aspetti che riguardano la creazione dinamica di forme, per certi versi molto naturali, ottenute per distorsione, piegando una rete metallica quadrata.

L’idea visiva non è nuova dato che già nel 1937, realizzando la veste grafica per il libro di Filippo Tommaso Marinetti "Il poema del vestito di latte", Munari utilizza in copertina una forma ottenuta con la piegatura e l’avvolgimento di un tessuto di Lanital - un derivato autarchico dalla caseina - che richiama in modo più che evidente i profili mutevoli della rete metallica del 1947.

Osservando poi con attenzione le caratteristiche ambientali ed architettoniche del Concavo-Convesso si può notare che l’autore non vuole limitarsi alla creazione di una forma appesa, mutevole e mobile, ma piuttosto desidera sviluppare un progetto di ambiente immersivo, ricco di stimoli visivi e concettuali.

L'obiettivo è realizzare un ambiente che lo spettatore può attraversare, osservando nella semi oscurità le stimolanti forme ambigue in costante mutazione e in continuo dialogo con le ombre, ottenute grazie all’uso dosato di alcune fonti luminose.

In uno spazio cubico di colore neutro lo spettatore può sostare ed ammirare le lente evoluzioni di forme che hanno molte connessioni con il mondo naturale: pesci, nuvole, conchiglie, foglie. La forma stimola la fantasia del fruitore.

Nella messa in forma dell’opera, attraverso la curvatura della rete metallica, i punti di fissaggio possono essere scelti secondo rapporti armonici oppure in modo più libero, assecondando le forme mentre si vengono a determinare. Nel primo caso si ottiene un oggetto che ha riferimenti precisi con la matematica, nel secondo caso la struttura è decisamente più libera e naturale.

Munari progetta due moduli: quello più diffuso è un quadrato di un metro di lato, mentre la variante è di forma rettangolare, con misure di 50 x 100 centimetri. Utilizzando la concatenazione di due Concavo-Convesso Munari mostra un interesse per uno sviluppo modulare, quasi fluido, nello spazio.

La ricerca prevede, infatti, la possibilità di una crescita spaziale di più Concavo-Convesso tra loro collegati, ecco perché l’opera è per molti versi antesignana di certe forme naturali, morbide e sinuose di molta architettura contemporanea.

Va anche notato che l'idea di una modularità componibile ritornerà qualche anno dopo e sarà sviluppata, ad esempio, con le Strutture Continue realizzate per la prima volta nel 1959 per le edizioni seriali M.A.T. (Multiplication d'Art Tranformable) di Daniel Spoerri a Parigi.

 

 

Installazione di Concavo-Convesso all'Estorick Collection of Modern Italian Art, Londra 2012
Fotografia di Pierangelo Parimbelli

Il Concavo-convesso ha molte caratteristiche che abbiamo già cercato, brevemente, di elencare nelle schede precedenti. La sua ricchezza compositiva, progettuale e "cinematografica" lo rende ancora oggi un’opera molto interessante ed attuale.

Ci sono, però, anche degli aspetti di continuità e contiguità con altri lavori che vanno rimarcati. In primo luogo questa opera, grazie alle sue linee curve, esprime un’idea paradossale di superficie, per certi versi affine a quella del nastro di Möebius, che si ottiene unendo i capi terminali di una striscia rettangolare, facendo ruotare di 180 gradi uno degli estremi prima di realizzare la giuntura. In questo modo, a differenza delle superfici ordinarie che possiedono normalmente un lato interno ed uno esterno, il nastro che si ricava possiede, invece, un solo lato percorribile e non ha un interno, un dentro, distinto da un esterno, un fuori.

Il Concavo-Convesso può essere interpretato come una variante topologica di superfici che in matematica si definiscono non orientabili, in cui il contrasto tra le curvature concave e quelle convesse, e tra i pieni e i vuoti che esse determinano, svelano una continuità di pensiero e di ricerca con altre opere, come quelle appunto delle pitture dei Negativo-Positivo, il cui concepimento è, guarda caso, proprio degli stessi anni.

Forse la prossimità tra le forme concavo-convesse ed le pitture negativi-positive – delle quali dobbiamo ancora parlare - è più evidente di quanto non si possa immaginare. Da una parte abbiamo il paradosso di una scultura che non ha una parte interna ben distinta da una esterna; dall’altra parte l’ambiguità è individuabile nell’assenza di una figura ben distinta rispetto al fondo, tanto che il segno disegnato sulla superficie piana non traccia i contorni di una forma, ma partiziona invece il piano in modo da dare origine a più forme contemporaneamente, forme che concettualmente possono fuoriuscire dalla tela e dal quadro per ampliarsi nell’ambiente circostante.

Potremmo anche concludere che la ricerca di Munari, di fatto unica, pur sviluppandosi in contesti diversi come l’installazione (Concavo-Convesso) o la cornice di una tavola (Negativo-positivo), ruota attorno all’idea unificante di uno sviluppo di forme tanto nelle dimensioni spazio-temporali quanto nello spazio percettivo della nostra mente.

Sembra che l’autore voglia costringerci ad una ginnastica concettuale e retinica, prima ancora di coinvolgerci attraverso il suggerimento di nuove soluzioni estetiche.

 

 

Tensostrutture 1935
Fondazione Jacqueline Vodoz Bruno Danese, Milano
Fotografia di Roberto Marossi

I disegni delle tensostrutture sono progetti di strutture spaziali la cui natura fondamentale è il contrasto tra due forze contrapposte: la tensione e la compressione.

Nel progetto del 1935, riprodotto sopra, alcuni elementi portanti della struttura, individuabili da un segno più marcato, sono resi stabili dalla tensione creata dai fili che li collegano e li ancorano al suolo.

Il disegno astratto mostra una struttura che per le sue qualità ci ricorda alcune delle prime Macchine Inutili. Infatti, parallelamente alla creazione delle Macchine Inutili, Munari durante gli anni trenta lavora attorno all'idea di sculture astratte in cui uno scheletro strutturale viene messo in tensione dai fili.

Si tratta di uno studio di forme astratte tridimensionali che mettono in relazione la produzione di Munari con quella di uno dei pionieri del costruttivismo russo, il lettone Karl Ioganson (1892-1929), le cui opere vengono esposte nel maggio del 1921 nella sede della Società dei Giovani Artisti di Mosca, in uno degli eventi espositivi di maggiore intensità per quanto riguarda i risultati sperimentali del gruppo costruttivista. Non ci sono evidenze del fatto che Munari fosse negli anni trenta a conoscenza di questi lavori, ma è certamente riconoscibile il debito formale verso il collega costruttivista. La produzione di Munari attorno a questo tipo di ricerca, perlomeno quella fino ad oggi documentata, è relegata alla fase progettuale del disegno. Per capire questa esigua produzione bisogna tener presente il contesto limitato del mercato dell'arte durante gli anni '30, nel quale gli artisti astrattisti non godono di attenzioni favorevoli.

A partire dagli anni '60 l'artista americano Kenneth Snelson [1] approfondisce in modo quasi monotematico ed esaustivo la progettazione di strutture costruite con tubi metallici e cavi. La conoscenza dei reciproci lavori e la stima tra i due artisti è documentata.

Le strutture di Snelson sono modulari, i tubi non si toccano e sono in compressione, i cavi forniscono tensione alla struttura solida geometrica che se ne ricava, esattamente come nei progetti di Munari della metà degli anni '30.

Verso la fine degli anni sessanta Munari progetta Flexy, un oggetto composto da 6 fili di acciaio anodizzato flessibile - quello utilizzato per le corde del pianoforte - di lunghezza di un metro ciascuno. L'oggetto è deformabile per compressione, le corde d'acciaio flessibile forniscono tensione. L'opera non ha una forma prestabilita, si differenzia da altri oggetti d'arte per le informazioni estetiche e topologiche che può fornire al fruitore che la manovra e la modifica a piacere.

A Munari interessa rendere visibili le forze che agiscono sulla composizione di una struttura, anche complessa, e mostrare come tali forze possono determinare, attraverso deformazioni strutturali, nuove forme, anche fortemente irregolari.

L’artista utilizza, ad esempio, le trasformazioni di un reticolo sottoposto a forze distorcenti, o quelle ottenibili da un tetraedro molle interattivo come Flexy, per illustrare tutti gli aspetti caratteristici di un processo di trasformazione per deformazione, non importa se sperimentale o naturale.

La progettazione di tensostrutture è forse uno dei primi tentativi di utilizzare le forze fisiche per cercare di rendere esplicito lo sviluppo dinamico di moduli nello spazio attraverso composizioni astratte che difficilmente sono riconducibili alla nozione classica di scultura.


[1] Sul lavoro dell’artista americano si veda il sito http://www.kennethsnelson.net. Kenneth Snelson in una corrispondenza privata con chi scrive racconta in questo modo il suo debito verso il lavoro teorico dell’artista italiano: "I never had the opportunity to meet Bruno Munari but I have long admired his work".

 

 

Bruno Munari in studio con Filipesi 1988
Courtesy Istituto Internazionale di Studi sul Futurismo, Milano
Fotografia di Atto Belloli

Quando Munari nell’ottobre del 1981, alla galleria Sincron di Brescia, presenta al pubblico per la prima volta le opere chiamate "Filipesi" l’allestimento della mostra assume degli aspetti inconsueti. Lo spazio della galleria viene riempito da solidi geometrici vuoti dentro, appesi al soffitto, delineati solo da esili linee. Il pubblico, a parte qualche disegno progettuale in mostra sulle pareti, può interagire con le strutture, che si formano per gravità, fissate con dei ganci a molla al soffitto.

Gli elementi tubolari di alluminio anodizzato sono legati fra loro da fili di cotone di colore rosso e si muovono all’interno dell’ambiente tracciando dei disegni di volumi.

La strana personale è di fatto una mostra di solidi vuoti, disegnati nello spazio vuoto della galleria, che ruotano e volteggiano lentamente davanti agli occhi dello spettatore. Le figure hanno una struttura a base triangolare o quadrata. L’elemento di base si ripete su alcuni piani paralleli lungo l’asse verticale che va dall’alto della struttura fino al punto più basso. Talvolta alcuni elementi tubolari pendono lungo la linea di proiezione a terra arricchendo la struttura solida.

Munari, diversi anni prima dei Filipesi, sperimenta la progettazione di un lampadario esagonale (1959) e di una lampada di maglia (Falkland, 1964) – entrambi prodotti dall’azienda Danese di Milano – in cui la creazione della forma si ottiene per caduta, per gravità.

Nel caso del lampadario esagonale 24 lamine di alluminio anodizzato sono disposte lungo i sei lati del poligono ad altezza decrescente, seguendo uno sviluppo spaziale di esagoni sempre più piccoli inscritti l’uno nell’altro. Il lampadario si estrae da un confezione di pochi centimetri di ingombro e la forza di gravità consente di metterlo in forma.

Un procedimento analogo si ha con la lampada di maglia elasticizzata, prodotte con lo stesso materiale utilizzato per le calze. La forma, stabilizzata attorno a degli anelli di diametro differente, ricorda la forma naturale del bambù, con i suoi livelli di crescita e di giuntura. Anche in questo caso l’oggetto si estrae da un contenitore sottile e prende forma per caduta nello spazio.

Munari passa, dunque, dalle macchine inutili appese, la cui forma è modificata dal movimento aereo, a strutture aeree che devono la loro forma principalmente alla forza di gravità. La sperimentazione trova le sue prime applicazioni, come abbiamo detto, nell’ambito dell’industrial design ed arriva solo in un secondo momento a compimento con i fili messi in tensione dai pesi delle strutture tubolari, filipesi, per l’appunto.

La leggerezza della composizione geometrica, anche in questo caso, è resa interessante e spettacolare dal dialogo con le ombre che la struttura stessa genera quando viene illuminata. Il peso dei tubi in alluminio fornisce tensione alla costruzione, fili tesi, fili-pesi.

Sculture vuote, quasi immateriali, definite da segni aerei, che si concretizzano quasi dal nulla, nello spazio di percezione dello spettatore.
Per certi versi la crescita ripetitiva di queste opere, nelle quali un triangolo o un quadrato si reiterano ad altezze diverse con variazioni dimensionali, rappresentano una ulteriore estensione del tema di uno sviluppo modulare e teoricamente infinito di strutture geometriche elementari nello spazio.

 

 

Tensione e Compressione 1990
Coll. priv.

Abbiamo già parlato in precedenza delle tensostrutture create negli anni trenta. L’artista non abbandonerà mai completamente la ricerca sulla tensione e la compressione.

Nei primi anni cinquanta Munari crea in pochissimi esemplari alcune sculture composte da rami raccolti nel bosco che collega con dei fili di cotone bianco, in un caso aggiunge un sasso legato che oscilla all’interno della struttura come un pendolo.

L’artista ritorna a ragionare sull’idea di strutture in tensione in modo più maturo, a distanza di molti decenni, verso la fine della sua carriera, con un nuovo ciclo di opere. Nel 1990 queste strutture solide assumono forme e segni più liberi, e forse anche di maggiore intensità poetica, rispetto alle prime creazioni geometriche, fortemente costruttiviste.

Nell'ottobre del 1990 a Brescia (alla Galleria Sincron) e nel marzo del 1991 a Milano (alla Galleria Vismara) Munari presenta una serie di opere in cui è indagato, a nostro avviso con rinnovata freschezza, il rapporto tra la natura e la geometria. I nuovi lavori perdono i tratti della geometria rigorosa. Ora viene dato maggior spazio a segni poetici costruiti con legni raccolti nel bosco e fatti invecchiare, attorno ai quali l’autore intreccia fili di cotone bianco, lega un peso, imbriglia un rametto leggero di sambuco o di sughero, fissa una piuma che sembra ancora svolazzare nel vento, o lega una pallina di plastica bianca che ciondola come un pendente.

Nasce Tensione e Compressione, rinominata l'anno seguente Alta Tensione, due nomi diversi per lo stesso tipo di ricerca. Munari compie 83 anni e sa ancora stupire con quella leggerezza compositiva che lo ha sempre contraddistinto. Lo sguardo è attento alle forme della natura e allo stesso tempo rispettoso; "gli alberi sono i veri abitanti del nostro pianeta, noi non potremmo vivere senza di loro, loro sì" è la frase che Munari riporta nel plinto dove viene esposta la scultura riprodotta sopra.

Riproduciamo, a conclusione di queste nostre osservazioni, la breve introduzione dell’autore, prendendola dal pieghevole di presentazione della mostra alla galleria Sincron: "Due opposti stanno assieme e creano un corpo solido. La tensione si rivela nelle linee rette la compressione nelle forme organiche. Gli elementi organici non si toccano fra loro, gli elementi in tensione collegano il tutto. Natura e geometria. Negativi-positivi a tre dimensioni".

Caratteristica di queste sculture è la loro imprevista solidità: sollevando la struttura, afferrandola per un ramo, non si ottiene alcuna deformazione; la struttura si mantiene inalterata, solida, in forza della compressione dei rami e della tensione dei fili di cotone.

"Guardo l'oggetto finito come se lo avessi trovato / già fatto non so da chi. / Mi sento l'esecutore di un progetto che stava nell'aria /
sulla cima di Monte Olimpino / tra il vento le nuvole gli alberi il sole le galline. / Un'attività affascinante / si sente un grillo lontano nel gran silenzio /vicino a Chiasso".[1]


[1] Bruno Munari, Alta Tensione, in Catalogo della mostra “Bruno Munari 1991”, Edizioni Vismara Arte, Milano, 1991

 

 

Scultura 1948
Coll. priv.

Munari nel 1948, nella sua mostra personale a Milano alla galleria Borromini, presenta una scultura in ottone smaltato e verniciato di nero, ottenuta da un foglio rettangolare composto da 15 quadrati, in cui vengono praticati dei tagli e delle piegature.[1]

Il progetto, ripreso in una diversa variante nel 1951, è tanto semplice da essere disarmante.

Un foglio di lamiera quadrata viene tagliata e piegata creando un volume-scultura in cui i pieni ed i vuoti creano forme negative-positive tridimensionali.

La novità sta nel gioco visivo e percettivo dei pieni e dei vuoti, nella semplicità del progetto che utilizza un modulo quadrato e, in ultimo, nel fatto che i volumi si ottengono con facili tagli e piegature.

Chiunque con un foglio di cartoncino colorato ed una forbice può realizzare una scultura così essenziale ma allo stesso tempo così interessante dal punto di vista compositivo; tanto che la sua bellezza formale, a distanza di oltre mezzo secolo, non può affatto essere archiviata.

Munari ha utilizzato in molte occasioni dei fogli di materiale di vario tipo dai quali ottenere, in modo elementare ed agevole, delle forme spaziali "estruse" da una superficie piana. Lo ha fatto, come abbiamo visto, con il Concavo-Convesso costruito a partire da un foglio di rete metallica quadrata o rettangolare; ripete l’esperimento con la Macchina Inutile del 1956 dove alla base del progetto troviamo un foglio di alluminio anodizzato dal quale ottenere per taglio e separazione tutti gli elementi. Lo fa con le sculture pieghevoli in cartoncino colorato di cui parleremo nella scheda che segue. Lo fa con questo foglio quadrato di metallo verniciato.

L’opera, nella variante del 1951, viene esposta nella mostra personale del marzo del 1952 intitolata "Quadri quadrati plastici e nuove macchine inutili". Alcune fotografie vengono pubblicate sulla rivista Domus.[2]

Sono anni di lavoro intenso sia sul fronte dell’arte - con i Negativi-positivi, con la partecipazione alle iniziative del Movimento Arte Concreta - sia sul versante della progettazione, in contesti di vario tipo, come la produzione industriale, l’arredo di interni, l’allestimento di ambienti espositivi, la grafica editoriale.
La scultura in questione, come accade anche con le Macchine Inutili o con la fontana presentata alla Biennale nel 1952, non ha un davanti, un dietro, un alto e un basso, si può guardare da tutti i lati, osservando una immagine sempre diversa.

Per capire come Bruno Munari arrivi all’invenzione delle Sculture da viaggio, oggetti in cartoncino che hanno tra i loro antenati gli origami giapponesi, forse conviene partire proprio da questa scultura nera.


[1] Catalogo della personale alla galleria Borromini, Milano, 1948, riprodotto in Miroslava Hajek, Luca Zaffarano, Bruno Munari. My Futurist Past, Silvana Editore, 2012, Milano
[2] Domus, numero 270, maggio 1952, Milano

 

 

Scultura da viaggio 1958
Courtesy Istituto Internazionale di Studi sul Futurismo, Milano
Fotografia di Ada Ardessi

"Certamente i collezionisti che vogliono spendere bene il loro denaro le vogliono di bronzo, magari il calco di una patata, ma di bronzo.
Io non penso ai collezionisti quando faccio le mie ricerche… ed è perciò che alcune sculture sono presentate addirittura in cartoncino, alcune sono realizzate in metallo o legno, una è di carta velina, leggerissima come un aquilone per i viaggi in aereo..."[1]

Le prime sculture cosiddette da viaggio nascono all'inizio degli anni cinquanta come sculture pieghevoli e di fatto vengono regalate o spedite come biglietti di auguri; successivamente, a partire dal 1958, assumono il nome definitivo di Sculture da viaggio.

La prima scultura in cartoncino (pubblicata sopra) viene prodotta nel 1958 in 1500 esemplari e regalata dalla valigeria Valaguzza di Milano come omaggio ai propri clienti. Sempre nello stesso anno l’azienda Danese di Milano produce una Scultura da viaggio, in cartoncino azzurro, in tiratura di 1000 esemplari. Successivamente viene pubblicata un’altra realizzazione in cartoncino giallo all’interno dell’annuario "Documenti d’arte d’oggi 1958" curato dal M.A.C. (Movimento Arte Concreta).

E’ con queste opere pieghevoli che Munari trova una soluzione elegante al problema di colmare il distacco tra l’arte e la dimensione culturale privata. La scultura da viaggio ha tutte le caratteristiche tipiche della contemporaneità: è trasportabile, è low-cost, è pratica, è al servizio del moderno nomade al tempo della globalizzazione, è democratica by design, è leggera - quando viene esposta non ha bisogno di grandi spazi -, risponde a quei bisogni estetici che appartengono normalmente alla sfera culturale privata dell’individuo.

Munari le presenta al pubblico degli appassionati d’arte alla Galleria Montenapoleone di Milano nel 1958 scrivendo nelle brevi note di introduzione: "Queste sculture da viaggio hanno la funzione di creare in una anonima stanza d'albergo o in un ambiente dove si è ospitati un punto di riferimento dove l'occhio trova un legame con il mondo della propria cultura. Esse fanno parte, assieme alla pittura da proiettare a luce polarizzata, di un nuovo modo dell'arte, che meglio si adatta alla vita d'oggi".[2]

E' un'opera d'arte nell'epoca della sua riproducibilità, è un gadget dell'era del marketing, fornisce valore aggiunto, ma è anche una piccola rivoluzione nella storia della scultura e della cultura figurativa del Novecento italiano.

Nessuno aveva mai pensato prima ad una scultura trasportabile, pieghevole come una sedia, superleggera, economica e facilmente riproducibile.

Con la produzione in serie di oggetti a funzione estetica Munari si rivolge ad un pubblico vasto e colto, anticipando ciò che si sta sviluppando all’interno della società e che si consolida, qualche decennio più tardi, anche nel sistema dell’arte. All’autore non interessano certi circoli intellettuali che si delineano sempre più come centri di potere, salotti chiusi ed esclusivi, interessano invece i nuovi ceti intellettuali che si vanno formando con lo sviluppo delle nuove professioni. E’ una presa di posizione che va interpretata come un’apertura pragmatica orientata verso il futuro, rappresentato dalle nuove generazioni, più che come opposizione ideologica. E bisogna ammettere che l’ampliamento del pubblico dell’arte contemporanea conferma proprio la validità di un approccio basato su una visione più inclusiva, meno esclusiva, dell’arte.

Ogni Scultura da viaggio è ottenuta da un unico foglio di cartoncino che viene tagliato lungo brevi segmenti, seguendo le istruzioni del progetto.
Il foglio viene poi piegato in modo da ottenere un oggetto a tre dimensioni che è la visualizzazione di un pensiero estetico.
Un pensiero che gioca ancora una volta con il contrasto tra volumi ad angoli convessi e ad angoli concavi, tra spazi vuoti e spazi pieni, tra volumi sporgenti e rientranti, tra forme solide ed ombre.

"Si apre la busta e si estrae la scultura. Appoggiate la scultura su di un piano orizzontale (sui piani inclinati scivola) e prima di spegnere la luce osservate come questa illumina le varie parti sporgenti o rientranti, le parti piene e quelle vuote. Voltatela dall'altra parte, cambia aspetto, i vostri pensieri da pratici diventeranno lentamente estetici (la velocità dipende da voi), non vi domanderete più «cusa l'è chel rob ki?» [cosa è quella roba lì? in dialetto milanese, ndr] e vi addormenterete felici. Buona notte."[3]


[1] Bruno Munari, invito alla prima mostra di Sculture da viaggio, Galleria Montenapoleone, Milano, giugno 1958
[2] Bruno Munari, Pieghevole della mostra di Sculture da Viaggio, Galleria Montenapoleone, Milano, giugno 1958
[3] Bruno Munari, Codice Ovvio, Einaudi, Torino, 1971